Meine Forschungsarbeit der letzten Jahre beschäftigt sich mit Verbindungen zwischen der Familie der Drei-Takt-Tänze und dem uralten Symbol des Lebensbaumes. Der Baum selbst repräsentiert die große Muttergöttin, einst öffentlich verehrt in denselben Gebieten - in Zentral- und Osteuropa bis hin nach Russland im Norden, im Nahen Osten bis in den Kaukasus im Osten - in denen Drei-Takt-Tänze am häufigsten vorkommen. In diesem riesigen Gebiet treten alle wichtigen Symbole in Folktanzmustern auch genauso reichhaltig in zeitgenössischen und antiken Textilien und Keramikarbeiten derselben Regionen auf: Kreis, Dreieck, Kreuz, Spirale, Halbmond, Quadrat, Zickzack und Lebensbaum. Die praktisch genaue Übereinstimmung zwischen Symbolen in Tanz und Kunst weist auf eine bedeutungsvolle Verbindung hin. Meiner Meinung nach zeigt dies, daß alle Volkskünste, der Tanz eingeschlossen, Teil einer gemeinsamen Symbolsprache sind, die bis in prähistorische Zeit zurückreicht. Meinem Gefühl nach ist das Herzstück dieser Sprache ein Ausdruck der Verehrung für die Lebensenergie, wie sie sich in der Natur, im Körper und im Weiblichen verkörpert.
In der frühesten prähistorischen Kunst dominieren Bilder aus der Natur. Die Motive der Pflanze und des Baumes werden oft in Verbindung mit unzweideutigen Zeichnungen der Vulva gezeigt. Diese Identifikation der Vulva mit korntragenden Pflanzen und fruchttragenden Bäumen könnte der Schlüssel zu dem Konzept des Göttlichen in der alten Welt sein, einer Welt, in der die physische und metaphysische Quelle des Lebens sich wortwörtlich in den lebensspendenden Kräften der Erde und des weiblichen Körpers zeigte. Dieses weibliche Konzept des Göttlichen wurde durch zahlreiche Darstellungen der Muttergöttin ausgedrückt, allgegenwärtig in der gesamten alten Welt von Westeuropa bis nach Ostasien genauso wie in Afrika und den Amerikas.
Unter den Göttinnenbildern des Neolithikums und späterer Zeitabschnitte gibt es viele Beispiele von weiblichen Figuren, die mit Pflanzen und Baummotiven geschmückt sind, genauso wie Frauen in Verbindung mit Bäumen und Tieren. In unserer Zeit wird die Frau/Göttin in Volkskünsten wie Töpferei und Textilarbeiten weniger offensichtlich dargestellt, aber die Bilder von Bäumen und Tieren, die in Verbindung mit ihr stehen, sind selbst in unserer Zeit noch immer die vorherrschenden Symbolmotive in der Volkskunst des Nahen Ostens und Osteuropas.
Am weitesten verbreitet ist die Darstellung des Lebensbaumes als ein zentraler Stamm, flankiert von zwei symmetrische Ästen. Die typische Göttin-Baum-Tier-Ikonographie zeigt genauso eine zentrale Figur, entweder Göttin, Tier oder Baum, flankiert von zwei identischen Figuren, entweder Tiere, Göttinnen oder Bäume. Diese Anordnung der Bilder taucht wieder und wieder in der Volkskunst dieses ausgedehnten Gebietes auf. Auch wenn wir nicht genau wissen können, welche Bedeutung dieses Motiv für diejenigen hatte, die es so getreu über die Jahrhunderte hinweg weitergegeben haben, so weist doch sein häufiges Auftauchen auf eine große Bedeutung hin. Eine offensichtliche Verbindung, die ich vorschlage, ist die mit der Großen Mutter. Eine andere Möglichkeit ist die, daß der Lebensbaum das uralte religiöse Problem der Dualität transzendiert und löst. Die symmetrischen Zweige können als Darstellung zweier gegensätzlicher und gleichstarker Kräfte gesehen werden, während das Leben selbst zwischen ihnen wächst, in völligem Gleichgewicht, ohne die eine oder andere Seite zu bevorzugen. In dieser Sicht von Dualität werden die gegensätzlichen Qualitäten nicht mit gut und böse identifiziert, genauso wie die Große Mutter Licht und Dunkelheit gleich akzeptiert, Erde und Himmel, Leben und Tod in den niemals endenden Zyklen der Natur.
Das Lebensbaummotiv hat auch eine offensichtliche Verbindung zur Anatomie. ‘Ein großer in der Mitte und zwei kleine an beiden Seiten’ kann auch als eine grobe Beschreibung der männlichen und weiblichen Fortpflanzungsorgane dienen. Ob die Männer und Frauen in prähistorischer Zeit die Vorgänge von Befruchtung und Fortpflanzung völlig verstanden haben, wird von Anthropologen noch diskutiert, aber eine Verbindung zwischen den Sexualorganen und dem Entstehen neuen Lebens wird auf jeden Fall klar gewesen sein, so daß diese so lebensspendenden Körperteile von Männern und Frauen besonders der Verehrung würdig sind.
Der Lebensbaum kann also als Symbol sowohl der männlichen als auch der weiblichen sexuellen Zeugungskraft gesehen werden. Falls in neolithischen Kulturen die entscheidende Rolle des Mannes bei der Empfängnis tatsächlich verstanden wurde, könnte man fragen, warum dennoch weiterhin hauptsächich das Weibliche als die Quelle des Lebens geehrt wurde. Es erscheint mir offensichtlich, daß der weibliche Körper, indem er neues Leben in sich schafft und dann selbst den Tod riskiert, um dieses Leben auf die Welt zu bringen, im Prozess der Fortpflanzung eine mit weitaus größerer Magie und Macht ausgestattete Rolle spielt, und so dementsprechend geehrt wurde.
Eine andere häufig gestellte Frage ist die, ob Menschen in alter Zeit gewußt haben mögen, wie die weiblichen inneren Fortpflanzungsorgane aussehen. Es scheint wiederum offensichtlich, daß Menschen einer Kultur, die Tiere schlachtet, eine allgemeine Kenntnis von innerer Anatomie erworben haben; sebst wenn sie nie die Gebärmutter und Eierstöcke selbst zu sehen bekommen haben, gibt es doch Grund zu der Annahme, daß das Wissen um die Form und Anordnung unter den Frauen als ‘offenes Geheimnis’ in Form von Stickarbeiten und Textilien weitergegeben wurde. Es gibt viele Versionen von Blumen oder dem Lebensbaum, die stark an die Anordnung von Gebärmutter, Eierstöcken und Eileitern erinnern. In meiner Sammlung von antiken Textilien gibt es mehrere Beispiele von diesem Motiv, die über dem Bauch oder unteren Rücken getragen werden, direkt über dem Ort dieser wertvollen Organe. Ebenso erinnern die weiblichen inneren Organe stark an den Kopf und die Hörner eines Stiers, und die Verehrung des Stierkopfes in Catal Huyuk und dem minoischen Kreta könnte ebenfalls eine Form der Verehrung für diese lebensspendenden Teile des weiblichen Körpers gewesen sein.
Auch andere weit verbreitete künstlerische Motive zeigen den weiblichen Aspekt als die Quelle des Lebens. Das Kreuz, eine Version des Lebensbaumes mit Ästen, Wurzeln und Stamm, ist genauso eine Darstellung des menschlichen Körpers und stellt damit wieder die Verbindung zwischen Göttin und Baum her. Diamanten- und Rautenformen können die Vulva oder Yoni der Großen Mutter darstellen. Der Kreis ist ein Symbol für die Sonne genauso wie für die Gebärmutter, das Grab und die Einheit aller Dinge. Zickzackmuster oder die ewig fortlaufende Spirale stellen den niemals endenden Lebenszyklus dar, und zeigen wie das Gleichgewicht zwischen Gegensätzen wie zum Beispiel oben und unten in der Vorwärtsbewegung hergestellt wird. Motive von Pflanzen und Blumen zeigen im allgemeinen, wie die Lebensenergie von einer zentralen Quelle ausstrahlt und bestätigen damit wieder und wieder, daß das Leben von der Erde und den Pflanzen der Erde gegeben wird, vom weiblichen Körper und von der Sonne. Diese grundlegende Verehrung von Erde, Sonne und dem weiblichen Körper als die dreifaltige Quelle des Lebens wird wieder und wieder in Textilien, Töpferwaren und anderen Volkskünsten dargestellt, von prähistorischer Zeit bis in eine immer noch lebendige Gegenwart.
Was hat all dies nun mit dem tanzen zu tun? Meine aktuellen Forschungen lassen mich glauben, daß das Drei-Takt-Tanzmuster, der heute am häufigsten vertretene Tanz Europas und im Nahen Osten, eine kodierte Darstellung des Lebensbaumes ist. In seiner gewöhnlichen Form wird der Lebensbaum als ein zentraler Stamm mit zwei symmetrischen Zweigen an den Seiten dargestellt. Unser Drei-Takt-Tanzmuster bewegt sich in eine Richtung im ersten Takt (wie der wachsende Stamm) und wiederholt dann etwas nach beiden Seiten in den Takten zwei und drei (wie die symmetrischen Zweige). Wenn wir den Lebensbaum selbst als ein kodiertes Symbol für die Große Göttin sehen, dann deutet die Anwesenheit und Beliebtheit dieser Tänze darauf hin, daß ihre Verehrung zwar mehr verdeckt, aber durchaus noch lebendig ist. Und obwohl wir im allgemeinen das Alter der Folktänze,die wir heute finden, nicht feststellen können, können wir doch antike Artefakte datieren. Eine Verbindung zwischen dem Lebensbaum und anderen Symbolen sowohl im Tanz als auch in anderen Kunstformen kann daher darauf hinweisen, daß das Drei-Takt-Tanzmuster über tausende von Jahren zurückgeht.
Tanzanthropologen glauben, daß es sich hier um das älteste Tanzmuster handelt, weil es am weitesten verbreitet ist. Es kommt vor in ganz Osteuropa und Westasien, von Indien bis zu den Färoerinseln und sogar in den Amerikas , aber am häufigsten ist der Drei-Takt-Tanz wahrscheinlich im Balkangebiet, wo er als der ‘Nationaltanz’ von Bulgarien, Albanien und Mazedonien bekannt ist. Häufig bedeutet sein Name einfach ‘Tanz’ und bildet den Grundschritt vieler unserer wohlbekannten einfachen Tänze: Pravo Oro in Mazedonien, Pravo Horo in Bulgarien, Sta Tria und Zonaradhikos in Griechenland, Siganos auf Kreta, Dropullit und Valle in Albanien, der Hora in Israel und Halay in der Türkei, Armenien und Kurdistan. Alle hier genannten Versionen bewegen sich nach rechts (gegen den Uhrzeigersinn), aber gelegentich bewegen sich Tänze auch nach links (im Uhrzeigersinn), zum Beispiel Hanter Dro in der Bretagne, Vrlicko Kolo in Kroatien und Zervos in Griechenland.
Dieses grundlegende Dreitaktmuster liefert eine uralte und archetypische Schablone für viele andere Tänze. Es gibt so viele Variationen dieses Themas, daß ihre Verbindungen miteinander leicht übersehen und sie als getrennte Tänze behandelt werden können, und es kann erstaunlich sein zu entdecken, wie viele Tänze von dem selben Wurzelmuster abstammen. Allein der grundlegende Pravo Schritt hat Dutzende von Variationen des Themas ‘Schritt, Schritt, Schritt, tu etwas, Schritt, tu etwas’; wird die Richtung geändert, verwandelt sich dieses Muster in die Zickzackform des mazedonischen Roma (Zigeuner) ¤o™ek Schrittes. Der ¤o™ek entwickelt sich dann weiter in kompliziertere Formen wie Raikos und Jeni Jol, der ihn wiederum mit dem orientalischen Tanz der Soloimprovisation verbindet, dem Tsifteteli, der Großmutter des heutigen Bauchtanzes, einem weiteren uralten Ausdruck weiblicher Sensualität und Spiritualität.
Der grundlegende Sta Dhio oder Syrtos Schritt bietet eine weitere Interpretation des Lebensbaummotives, indem Schritte nach vorne sich mit Schritten nach hinten abwechseln, so daß die Zickzackmuster die niemals endenden Lebenszyklen heraufbeschwören und ein Gleichgewicht zwischen Gegensätzen zeigen - nach vorne und nach hinten, offen und geschlossen als Synthese in einer Vorwärtsbewegung. Viele der fünf- und sechstaktigen Tsamika sind offensichtlich Weiterentwicklungen des grundlegenden Pravo; und wie so viele Tänze weisen auch die Frauentsamika andere Wege, Energie im Körper und in den Rhythmen des täglichen Lebens zu erfahren, eine wichtige Lernerfahrung für Frauen und auch heute noch präsent und relevant.
Genauso wie diese Tänze die Struktur des Lebensbaumes konkret verkörpern, beschwören viele Tänze seine Energie herauf. So lassen uns armenische lyrische Tänze wie Dar Gorani, Garabneri Bar und Dou Im Yeghek den Lebensbaum verkörpern, indem wir unsere Tanzbewegungen nach dem Khachkhar ausrichten, dem frühchristlichen armenischen Kreuz das genauso der vorchristliche Baum ist. Diese Tanzform hat ihre Wurzeln in den schamanischen Traditionen Zentralasiens, indem sie die Kräfte der Naturwelt durch die Nachahmung ihrer Bewegungen heraufbeschwört, um dann diese Qualitäten in die Welt der Menschen zu bringen. Genauso wie viele der einfachsten und daher ältesten Tänze haben auch die Ritualtänze armenischer Dörfer eine eng verflochtene Handhaltung, die Gemeinschaftsgefühl und Solidarität stärkt. Andere, so wie Mairam Govand, Meryem Ana und Valle Dardhare, wenden sich bewußt an das göttliche Weibliche, entweder in der Form der Jungfrau Maria oder der Großen Mutter.
Eine etwas abstraktere aber dennoch essentielle Verbindung zwischen diesen älteren Tänzen und dem Lebensbaum ist das Schlüsselthema der Integration gegensätzlicher Kräfte: viele Tänze begleiten Musik oder Lieder, die Themen von Verlust und Sehnsucht ausdrücken, von Exil und vom nach Hause kommen. Tänze so wie Mandilia und Panagiota sind bemerkenswert in ihrem Ausdruck der historischen Unterdrückung des göttlichen Weiblichen, und genauso in ihrer Affirmation des Überlebens und der Wiederauferstehung des Weiblichen. Diese Affirmation wird wieder und wieder bestärkt durch die einfache Freude des Tanzes selbst, indem jeder Schritt immer wieder neu die Einladung ausspricht, uns an der ungebundenen Lebensenergie zu freuen, die den Kern all dieser Symbole bildet.
In meinem Artikel über den Frauentanz Mandilia, ‘Der Tanz des Lebens - Es ist im Blut’, heißt es:
Die lange und tragische Ära, in der die Weisheit [der Frauen] in Symbolen verborgen werden musste, zu ihrem eigenen Schutz genauso wie zu dem Schutz derer die glauben, mag vielleicht einfache eine andere Form sein, in der wir den Abstieg und das Verschwinden der Persephone erfahren. Von dieser Perspektive aus gesehen sind unsere letzten Jahrhunderte einer kollektiven Entwertung der Erde, des Weiblichen und des Körpers vielleicht Teil eines natürlichen Kreislaufs von Sichtbarem und Unsichtbarem, von Verstecktsein und Offenbarung, von Dunkelheit und Licht.
Es ist unvermeidlich, daß diese dunkle Zeit zu Ende geht. Überall sehen wir ein Wiederaufleben des Respektes für das göttliche Weibliche, indem Menschen von neuem nicht nur die Symbole, sondern auch die Realität dessen ehren, das Leben gibt und erhält: die Erde, die Weltmeere und alle Wesen, die sie bewohnen. Kollektive Verantwortung für die Pflege und den Schutz unserer gemeinsamen Welt erscheint überall wie die ersten grünen Sprosse und Blätter im Frühling. Unser Erwachen ist Persephones Erwachen: eine Zeit der Wiedergeburt und der Erneuerung, eine zweite Herabkunft, im stillen prophezeiht von Generationen von Schleiertänzerinnen.
Ich fasse Mut angesichts der reichlich vorhandenen Beweise, daß die hauptsächlichen Symbole in Drei-Takt-Tänzen und der korrespondierenden Volkskunst auch in unserer Zeit noch blühen und damit das Überleben einer Symbolsprache zeigen, die vielleicht tausende von Jahren alt ist und auch weiterhin leise von einem uralten Modell spricht, in dem die Lebenskraft Aufmerksamkeit und Pflege verdient.
Auf der einen Seite hoffe ich mich dieser Forschungsarbeit mit einer akademischen Aufmerksamkeit zu nähern, die hilfreiche Fakten für das Verständnis von traditionellen Tänzen, ihrer Herkunft und ihrer möglichen Bedeutung ans Licht bringen kann. Auf der anderen Seite fühle ich persönlich, daß dieser Zyklus von Tänzen dabei helfen kann, die inneren und äußeren Türen zu der Energie des göttlichen Weiblichen zu öffnen, personifiziert von der Großen Mutter. Ich möchte alle TänzerInnen ermutigen, ihre eigene Bedetung zu finden in dem, was sie uns anbietet: lediglich Offenheit und eine meditative Aufmerksamkeit sind notwendig, um ihr Reich zu betreten. Gute Reise, und glückliches tanzen!
© Laura Shannon 1999, 2003
Dieser Artikel ist Teil eines größeren Projektes (in Arbeit).
Ich danke im besonderen Mary Kelly für ihre Pionierarbeit beim identifizieren von Bildern der Göttin in den Stickarbeiten aus Osteuropa und dem Balkan, wo Drei-Takt-Tänze reichlich vorkommen.
Weiterführende Lektüre:
Mary Kelly: Goddess Embroideries of Eastern Europe
Sheila Paine: The Golden Horde; The Afghan Amulet
Riane Eisler: The Chalice and the Blade
Gabriele Wosien: Tanz – Symbole in Bewegung
Merlin Stone: When God Was A Woman
Marija Gimbutas: The Language of the Goddess; The Civilisation of the Goddess
Elizabeth Wayland Barber: Women’s Work: The First 20,000 Years
Linda Welters: Folk Dress in Europe and Anatolia: Beliefs About Protection and Fertility